两种美妙,同入心田

来源:《北京日报》  发布时间:2019-09-18

《藏在名画里的古文》 薛晓源 主编 邵盈午 评注 中国画报出版社

《藏在名画里的唐诗》 薛晓源 主编 白彬彬 评注 中国画报出版社 

  通感,是人们在日常生活中经常遇到的心理现象,又称“移觉”,即把不同感官的感觉联通起来,借助联想引起感觉转移,所谓“以感觉写感觉”。

  文学与绘画创作中必须借助各种感觉器官间的互相沟通,才能调动人的情绪,达到审美的目的。钱钟书先生曾在《通感》一文中描述道:“颜色似乎会有温度,声音似乎会有形象,冷暖似乎会有重量,气味似乎会有锋芒。”在艺术创作与欣赏过程中,由于主体情感沉浸于强烈的构思状态中,会出现凭借想象来沟通不同事物性状特征的心理感知,最终形成审美判断。“藏在名画里的中国”系列的由来,与此应有极大关联。

  众所周知,苏轼评王维的名句“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”如今,《藏在名画里的唐诗》大有实现普及苏东坡鉴赏诗词与绘画之理念的可能。关于诗歌与绘画的关系,一直是艺术史上争论的焦点之一。中国的诗歌与绘画,至少有一个共通之处——都必须借助意象的转化,才能在创作者与欣赏者心中,促成最终的审美输出。

  在中国文学史上,唐诗呈现出多样的面貌,令人目不暇给。有的诗人,以写景为最;有的擅长抒情,有的醉心用意。其实,情与景的巧妙融合才能生成那连绵不绝,又回味无穷之意。意,靠“境”来营造。因此,北宋山水画家郭熙曾云:“诗是无形画,画是有形诗,哲人多读此言,吾人所师。”他的观点与苏轼赞扬王维之艺术成就如出一辙。

  中国山水画起源于东晋南朝,当时的宗炳在晚年“卧游山水”的审美体验中论及山水画的美感享受,用了“畅神”。这一点也是唐代诗人创作时的终极目标。而北宋文坛领袖欧阳修在名篇《秋声赋》中,用真切的文字,写出了萧条淡泊的意境。他笔下的景有声有色,有情有趣,为画家留下了极为丰富的创作意象。意象的总合,即为意境。而意境的创造,并非取决于实境描写的似与不似,务必要由结合主客观的感受,产生情景交融的通感,才能传达出源于生活又高于生活的思想境界。无论是诗还是画,离开意境的创造,便会失去生命。

  正如山水诗与山水画的艺术特质被苏轼一语道破一样,“藏在名画里的中国”旨在为读者寻到通往认识传统中国的秘径。书中所配之画,既有大众熟知的名作,亦有默默无闻却在画史上传承有续的精彩之作。经过精美的设计,安置在名篇、诗作的前后左右,大有顾盼生姿之感。中国古代的诗与画,在本质上是一个事物的正反面,都是创作者心灵与思想契合之外化呈现。文学家在文字中难以言传的微妙感受,如何经由有形的视觉图像传达出来?而中国古典绘画的精妙笔墨与画外之意如何借由诗歌传情达意?本书编辑的良苦用心,想必正在于此。如果您是一位爱好诗歌与绘画的读者,轻轻抚摩那具有麻质纸感的封面时,定会有一种翻开书页的冲动,将中国古人于千年之间创造的两种古典美妙同时摄于心田。

  然而这套书亦有不足之处。作者没有说明这些画里怎么藏起了唐诗、古文,也就是画里哪些方面体现了唐诗、古文的内容和意境?宋画与明画,在表现同一作品时,有什么不同?这些正是作者要替读者联系起来的地方。

  以《藏在名画里的古文》中第一篇《后出师表》为例,本篇配了三幅古画。第一幅人物诸葛亮,为什么诸葛亮是那个形象,为什么右手举着一根棒棒?第二幅是明末陈老莲作品。画中一左一右两个人有何关联?其实答案就在题记中:左边是陶渊明,右边是诸葛亮。陈洪绶让两个人穿越时空在对谈,其实借古喻今,是通过画在折射画家自己面临明亡清兴时的人生抉择呀。第三幅是明初戴进的《三顾草庐》,他为什么把山画得那么高,人物那么小?为什么要藏在画的左下角……如果作者能在这些细节上略加点评,此书的真正用意就更为突出了。

  (来源:《北京日报》2019年09月17日14版;作者:王建南;图片:原文配图 )

 

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