中国画坛素描之路

来源:《北京日报》  发布时间:2020-12-04

  谁也不曾想到,简简单单的一支铅笔,握在手中,在一张白纸上轻轻地摩挲,却在20世纪的中国美术界掀起滔天巨浪。

  素描,本是西方古典主义绘画描绘对象的一种基础训练手段。轮廓、体积、明暗、质感等基本造型要素,在反复的勾擦中,渐渐地形成了坚实的物象。20世纪初,它随西方思潮涌入中国,对中国美术教育及艺术实践产生深远影响。

  “中国素描——现当代著名美术家作品邀请展(第一回)”正在国家博物馆展出。要看清这次素描上众多作品的来龙去脉,需把握好两条艺术路径——写实主义与现代主义。这两种美学的追求方向决定了自20世纪在中国艺术界与美术教育界开展的素描训练与审美取向的基本问题。

  1.林风眠传人吴冠中代言现代主义

  在写实主义者看来,素描是一切造型的基础,只有过了素描关,最后的成品才值得期待;而在现代主义者看来,素描只是训练的一个常用手段,对于一位画家,速写的重要性超过素描的精心刻画。几分钟之间抓住描绘对象的神气远胜过几个小时层层累积出现的立体逼真效果。

  环顾展厅,绘画圈里的人会惊奇地发现,现代主义的领军人物竟缺席了这次展览,他就是林风眠。也许是他早期的作品世上已没有留存的缘故。还好,可以见到与他同时期的潘玉良携三件素描作品出现在展览最靠前的部分,后面是一大批写实主义的实践者。

  于是,要在展厅走上好久,才会遇到林风眠的传人吴冠中的作品。这位在20世纪末至21世纪初的中国画坛极具影响力的画家,安静地立于角落,伴随他的是一幅碳素墨水作品,画面上以迅疾的线条捕捉到了当地农民在收割场上称量包谷的情景。这是画家在1978年带美院学生到秦皇岛写生时的习作。

  不得不说,吴冠中创作绘画之时,正值西方现代抽象主义风潮盛行,其画作尝试告诉人们何为中国文化美学的抽象主义绘画。

  2.徐悲鸿以“写实主义”改造国画

  在继续寻找下一位现代主义者的脚步之前,还是回首一下写实主义的队伍,实在是浩浩荡荡,无法视而不见。其实一进展厅,正对着观众视线的即是徐悲鸿的五幅素描。这毫无疑问地表明了徐先生在20世纪美术历程中的核心地位。他的素描作品成熟而简洁,体现了法国19世纪学院派严谨精准的气息。

  徐悲鸿虽从小因父亲的缘故接触了大量的传统中国画,却很早就开始质疑传统笔法的有效性。20岁时,经友人推荐,他见到了康有为。这位旅欧期间拜倒于拉斐尔画风之下的著名改良主义者对早期的徐悲鸿产生了重要影响。后者由此认识了蔡元培,并在三年之后受到北京大学校长的邀请担任了“北京大学画法研究会”的导师。1918年5月,徐悲鸿在北大画法研究会讲演《中国画改良之方法》中开门见山地说道:“中国画学之颓败,至今日已极矣!”徐悲鸿从人体比例、面目特征及姿态和表情方向来全面衡量中国人物画的优劣,自然得出了“中国画落后”的结论。他认为:“最美之品为花鸟,山水次之,人物最卑。”显然,徐悲鸿是针对传统中国人物画缺乏解剖学和正常比例知识的角度来谈的。“五四运动”提倡科学主义,绘画上的写实能力因此成为衡量画家水平的最重要标准。

  1919年3月,徐悲鸿赴法国留学,此后便报考了巴黎高等美术学校。在出国留学之前,徐悲鸿已很有名气。赴欧八年后,他回到国内时,很快成为重要的艺术界领袖。徐悲鸿对宏大叙事的兴趣驱使着他装饰写实主义引向学院主义与功能主义绘画。无论如何,将西方写实绘画引入中国,改变传统文人画以及因循守旧的绘画现象是徐悲鸿在中国20世纪艺术革命过程中的重要成果,特别是他的“素描是一切造型艺术的基础”论,在画史上产生了划时代效果,写实主义渐成国内主流画派。

  徐悲鸿《泰戈尔像》(1940年)

  3.膜拜者与再造者各领风骚数载

  绘画里的写实主义与“五四运动”时期所倡导的科学与民主多有呼应。这一美术理念之于中国艺坛的重要性,有如张之洞、李鸿章等人的“洋务运动”,试图以实业及军工产业拯救国家于既倒。作为一门科学——文艺复兴时期对艺术的界定,写实方法无疑应该是中国艺术家需要掌握的技艺。事实上,写实方法对于那些希望将艺术用于现实关怀的艺术家来讲十分受用。比如,通过在法国的博物馆临摹学习西方艺术的司徒乔,以他的素描习作体现了徐悲鸿在写实主义上的主张。

  尽管徐悲鸿在上个世纪40年代和50年代初对写实技术和基础素描一意孤行地坚持导致他的思想以及绘画对学生产生了近乎独断的学院派影响,但他的大多数学生全身心地投入到这个对于中国画来说崭新的领域。其中出众的学生包括:吕斯百、吴作人、张安治、孙多慈、文金扬、艾中信、冯法祀等。

  而在这其中,仍然有一个“持不同政见者”,他就是叶浅予。这位最初靠漫画出名的艺术家紧紧抓住传统中国画中的线条不放,以独立的“舞姿”成为20世纪美术界一道亮丽的风景。他笔下的人物线条简练,神态飞扬,完全有别于根植在西方古典主义绘画理念上而发展出来的素描。在徐悲鸿一手构建起来的写实体系中,蒋兆和是最为杰出的一位。他将中国传统水墨技巧与西方造型手段熔于一炉,在写实与写意之间架构成全新的中国画笔墨技法,极大地丰富了中国水墨人物画的表现力,使中国的水墨人物画并立于世界写实主义艺术的行列。

  前辈们的写实主义探索对新中国成立后建立完整的油画教学体系打下了良好的基础,这其中,素描教学成为重中之重。中央美术学院的老院长靳尚谊成为此中的佼佼者。他入学时接受的是由徐悲鸿所创立的素描教学训练,随后被选入马克西莫夫油画训练班,在俄罗斯素描体系中接收新一轮的锤炼。这一时期他所创作的素描作品,成批印入书中,成为后继者的学习示范。然而,到了上世纪80年代,待靳尚谊有机会到欧洲参观各大博物馆,才真正领悟:源自文艺复兴三杰之一的拉斐尔所建立的古典主义绘画体系下的素描方法与俄罗斯艺术家列宾等人所延展出来的“契斯恰科夫”素描教学体系有很大的不同。一个“活”字可以概括两者之间最大的差别。因此,按靳先生自己话说,站在博物馆中那些古典主义名作面前,他开始重新思考如何观察事物,如何描绘色彩。

  而在此时,新生代的油画学习者开始把眼光转向太平洋彼岸。当时还在四川美术学院读四年级的罗中立以美国“照相写实主义”的手法,精心绘出了《父亲》的素描稿,巨型的头像,放大了那位老农民脸上和手上所有的细节。无疑成为改革开放初期美术界最具轰动性的素描作品。而同样就读川美的何多苓却迷上了美国画家怀斯。他那种在写实主义基础上阐发出来的抒情性深深影响了整整一代美院青年。画面上那种时隐时现的空灵背景,淡淡的笔触,柔和并略显忧郁的气质,与彼时俄罗斯素描体系形成鲜明对比。

  罗中立《父亲-素描手稿》(1980年)

  经过20世纪最后十年在素描纸上的黑白角逐,写实主义与现代主义迎来了新一批的膜拜者和再造者。这其中不乏在徐悲鸿体系下凤凰涅槃者,比如毕业于鲁迅美术学院国画系的于小冬,他一脚跨入了油画的门槛,成为致力于追随欧洲16、17世纪以鲁本斯为代表的油画体系的优秀实践者。他的素描深具鲁本斯笔下那种鲜活饱满的皮肤与肌肉感。而天津美院的何家英与中国油画院的杨飞云,从国画和油画两个领域,探索着画面的纯古典气质。现代主义一路也不缺继承者。吴冠中的同事杜大恺与学生刘巨德,保持了老中央工艺美院人对装饰性线条与简洁构图的持续关注力,在写意与抒情的路上继往开来。同时,有不少接受了国画人物训练的画家加入到素描创作的队伍之中,以中国画的笔墨与纸张,传达出具有东方美学特质的画作。

  追忆往昔,叶浅予执着于笔墨线条表现力的努力终于在21世纪有了不少继承者,如刘庆和的新水墨、田黎明的淡墨画、卢禹舜的工笔写意。而黄胄以西方速写手法捕捉国画人物神形的方法在这一传承过程中起到了接力棒的作用。

   (来源:《北京日报》 2020年12月02日16版;作者:王建南;图片:原文配图)

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