《捣衣图》 款识及其他

来源:《北京晚报》  发布时间:2020-01-03

  款识,是中国画的重要内容之一,也是中国绘画与西洋绘画的重要区别之一。

  南宋存于今世的《捣衣图》(现藏台北故宫博物院),如果没有乾隆的三番款识和此画众多的款识,后又被录入《钦定石渠宝笈续编》(1793),也许它不会有现在这般出名。

  在录乾隆三番款识之前,原图图尾有谢惠连的《捣衣》

衡纪无淹度,晷运倏如催。白露滋园菊,秋风落庭槐。

肃肃莎鸡羽,烈烈寒螀啼。夕阴结空幕,宵月皓中闺。

美人戒裳服,端饰相招携。簪玉出北房,鸣金步南阶。

櫩高砧响发,楹长杵声哀。微芳起两袖,轻汗染双题。

纨素既已成,君子行未归。裁用笥中刀,缝为万里衣。

盈箧自余手,幽缄俟君开。腰带准畴昔,不知今是非。

  因为有了世称“三谢”的谢惠连(另两谢为谢灵运、谢脁),才最终有了南宋蜀人牟益的《捣衣图》。尽管《捣衣图》看得出有唐人张萱《捣练图》(现藏美国波士顿博物馆)的影子,但立意却完全不同。牟益依据南齐人谢惠连《捣衣》诗意绘制这图。由于《捣衣》有怀征夫远行难归的意象,画面背景的庭院,便是秋深景象。高槐叶落,一派凄凉。但是,作为宫廷画,画家却另辟蹊径,三十二个妇女的劳作,以叙事的方式展开画面,以不同的工种捣练、裁衣、缝衣等场景,描绘得情趣盎然,积极向上。因为诗意画的完美结合,画家在跋里写道:“右谢惠连捣衣诗五言十二韵,……意韵万千,妙在天外,咏叹不己”。于是有了这幅以唐人张萱仕女图(如《捣练图》)为榜样,画就的《捣衣图》。图中女子所操作的工种,正是农耕社会男女分工的标准工种即“男耕女织”的“织”。又因《捣衣》意象即怀人的意象具有“男征女家”的“家”,于是便有了乾隆的御题三首。而且是不同时期所题。

  第一次题于乾隆丁卯(1747年):

凉飙飒萧瑟,节序忽已催。络纬吟露莎,鹎鶋栖夜槐。

佳人未忍眠,颦眉黯如啼。举首见明月,揽衾对空闺。

忆远各呻吟,命侣聊招携。尺素出文笥,平砧列闲阶。

女伴强笑言,默喻中怀哀。畏短准旧度,袗袭别新题。

不裁双鸳鸯,留待君子归。王风咏执簧,七月廑授衣。

图史堪起予,往复卷更开。高咏惠连诗,遑问学步非。

  此诗依谢惠连原韵,又因《捣衣图》画意的温情,乾隆由此抒发了对恩爱夫妻间离愁别绪的同情和理解。据说这是乾隆对孝贤皇后的恩爱表达。“高咏惠连诗,遑问学步非”,这最末一韵,无论真与假,似乎可以看到乾隆皇帝对古人的尊敬以及谦逊。

  第二次乾隆戊辰(1748)。这次是和臣子高士奇三绝句的三首:

溶溶凉露湿庭阿,双杆悲声散绮罗。

暖殿忽思同展玩,顿教沾渍泪痕多。

独旦凄其赋锦衾,横图触景痛难禁。

江邨题句真清绝,急节曾悲树下砧。

沼宫霭霭女桑低,盆手曾三玉腕提。

盛典即今成往迹,空怜蚕月冷椒闺。

  据说乾隆失去孝贤皇后之后,很是悲痛。这时,恰逢乾隆读到翰林院侍读学士、一代大学问家高士奇(1645-1704)题的三绝句,特别是第三首“道道碧汉玉绳低,双杵含情手懒提,对此更添它日恨,远行裁剪断深闺”,乾隆觉得正触及到他内心深处的情感:“每读卷尾高士奇所题三绝句及识语,感其意而悲之,重为检阅,则宛然予意中事矣”。于是便有了这第二次题识。

  第三次题诗是乾隆甲戌(1754年),再一次依谢诗原韵:

鸿龙连玉斗,纪序相嬗催。新烟引绿榆,兔目吐高槐。

迩日频望雨,愁卜叶鸠啼。孰谓断魂节,忆昔别椒闺。

东巡礼岱宗,凤霎聊相偕。大故遭登舟,银汉不可阶。

兹辰值忌辰,戚戚余悲怀。遣绪展斯图,图间有虑序。

传神擅老牟,宛似秋气归。佳人闹扫妆,相聚捣寒衣。

                                              即今重织衽,亲蚕馆复开。何当盆手三,怆念前人非。

  这诗后有一跋:“甲戌寒食前一日,值孝贤皇后忌辰。追念前徽,抚怀节序,悲不自已。载展是卷。距戊辰旧题又星霜七易,搜图触绪,兰馆犹新,用写伤情,仍赓谢韵,御笔。”仅从这跋来看,乾隆皇帝也有人之常情。如果这是真的,那乾隆算得上是一位在夫妻人伦方面的真性情者。虽然,后宫嫔妃佳丽, 依然成群结队。

  今天,我们已经不太知道画家为什么要画这样一幅看似颂扬(女子美德)实为讽喻(战争引发的征夫)的画?凡涉及到征夫远行,难归或不归的文艺作品,岂有不讽喻的,如最著名的“孟姜女哭长城”等。同时,也不知道,一位高产(据说四万余首)帝王诗人乾隆会在仅纵27.1厘米,横266.4厘米的画幅上,在本身就有许多款识的画上题如此多的诗。除了乾隆的三通题诗,这幅《捣衣图》题有同时期和之后历代历朝的其他题识。最先留的是,南宋学者董史(自号“闲中老叟”,《皇宋书录》著者)抄录的谢惠连《捣衣》诗(正是董史抄录的谢诗,才最终促成了这画的完成),接着是画家牟益的长跋。随着岁月的流逝,此画没有没于历史的深处,反而成为收藏家、学人的爱物。除了同代的董史外,还陆续留有明代的曾鼎、张矩、习韶、张峻和清代高士奇、沈德潜等的款识,以及这些款识作者的印鉴和进入清宫后的官印(即御印)。这些款识共同成为或者重构了这幅《捣衣图》,或者说共同建构了自南宋到清一段艺术、社会和人伦变化的痕迹和历史脉络。从某种意义上讲,中国画有些款识的意义大于画本身。款识是国画的重要构件,《捣衣图》如此,不久前名声显赫的青绿山水钜制《千里江山图》,也是如此。另外,就款识来讲,《捣衣图》的众多款识为他人所留。就画家来说,署长款和多款的,恐石涛为最。无论人物山水还是花草翎毛,许多图都署长款。如《对牛弹琴图》。画面只一抚琴老者与一静卧着的墨牛,画面极为简约,题画诗却多达六通近800字。最精彩的是第六通的最末几句:“世上琴声尽说假,不如此牛听得真。听真听假聚复散,琴声如暮牛如旦。牛叫知音切莫弹,此调一曲琴先烂”。正是有了这些款识,画才更具旨趣和意义。于此,画上的款识成了中国文化的一个标识。

  说回《捣衣图》。在这些款识里,还有一事也值得一说。董史集诗一首的“虫声日夜戒衣裘(山谷),铁马追风赛草秋(东坡)。默默以诗谁会得(荆公),画成应遣一生愁(司马公)”与后来乾隆的“独旦凄其赋锦衾,横图触景痛难禁。江邨题句真清绝,急节曾悲树下砧”,从诗风、诗意简直不能同一平台比较。这不是因为集的四位宋人都是诗词大佬,而是乾隆大帝的诗,写得再多,也是数字而已。乾隆四万首诗,几近“钱唐诗”的数量,到今天,谁记得着乾隆的诗呢?不过,话说回来,款识于《捣衣图》上的三首还算过得去的。不过,做帝王,爱民强国才是第一要务,写诗、画画、充艺术家等,毕竟不是大事。就如宋徽宗,哪怕你发明了瘦金体、哪怕你的画不输任一宋代画家,你亡了国弃了百姓,总会被后人瞧不起的。

  牟益(1178—?),美术史家唐林先生认定其为南宋宫廷画院唯一的蜀地画家(《四川美术史/中》,巴蜀书社,2017)。但正是因为是院体画家,其历史地位一直不被宋元以降的中国绘画史看好。中国及东亚艺术史大家、美国人高居翰认为,蒙元摧毁了杭州宫廷院画(即两宋院画尤为南宋院画)体系,或者换一种角度讲,元朝一代画家“摆脱院体的束缚”(《诗之旅——中国与日本的诗意绘画》,中文版,三联书店,2012,下引高文同出此书)并以“形似的法则背道而驰”,由此,开创了中国绘画史上的大山水大写意。这同时也与北宋兴起的文人画直接相关。关于“院体画”是一个大话题,不是本文所可论及,但因为院体画从元、明开始的衰退,再不能像宋之前作为中国画的主脉。也就是说,如果《捣衣图》不是有如此清楚的款识传承和乾隆皇帝的三通款识,说不定它很难浮出到中国绘画史的水面上来。尽管,高居翰认为院体画的“中止”,是中国画的“巨大的损失”。

  再说一点既题内又题外的话。说到款识,最著名也最为霸道的就是这位长寿天子乾隆大帝了。乾隆在《捣衣图》所留的三通不算多,多的是《富春山居图/子明卷》(现藏台北故宫博物院)。从乾隆十年(1745)到嘉庆四年(1799),从皇帝到太上皇长达半个世纪的时间内,在元人黄公望的《富春山居图/子明卷》上竟有款识五十余通!密密麻麻,将黄画原留有的空间,全部塞满。这——就很难说为画增光添彩了。

  (来源:《北京晚报》2020年01月02日第36版;作者:刘火;图片:原文配图)

 

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